Si no hubiera escrito varias de las novelas más extraordinarias de nuestra lengua en el siglo XX, si no nos hubiera legado las vastas y profundas razones de lo real maravilloso, si no hubiera auscultado como pocos el meridiano de la sensibilidad americana, tendríamos de todas maneras motivos suficientes para celebrar en Alejo Carpentier su portentosa aventura en los dominios de la música.

Nos asisten sólidos fundamentos para asegurar que en su obra se concentran tres medulares contribuciones a la música cubana : fue el crítico más avezado de su tiempo, el fundador, en paralelo con Fernando Ortiz , de la perspectiva musicológica sobre la cual se cimientan las sucesivas conquistas posteriores en nuestro medio, y el máximo promotor de la verdadera modernidad cubana en materia musical.

Antes de que el novelista ganara fama por sus libros —trayectoria anticipada por la ópera prima Ecué Yamba O!—, un ensayo publicado en 1946 por el Fondo de Cultura Económica en México acreditó definitivamente a Carpentier como protagonista de un acto de fundación: La música en Cuba.

Los que se interesen por la obra musicológica y crítica del escritor cubano pueden rastrear la compilación que Zoila Gómez realizara bajo el título Ese músico que llevo dentro —tres tomos publicados en 1980 por Letras Cubanas—, las páginas sobre este tópico recogidas en Crónicas (Arte y Literatura, 1975), y la interesante colección reunida por Silvana Garriga y Radamé Giro con el nombre Temas de la lira y el bongó (Letras Cubanas, 1994).

Sin embargo, como cuerpo ensayístico predeterminado, La música en Cuba adquiere con el tiempo valores sobreañadidos. Nada parecido se había publicado hasta entonces: una historia de la música cubana que trascendiera la mera enumeración.

Es harto conocido el compromiso de Carpentier con Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, Heitor Villa-Lobos, Edgar Varese, y Darius Milhaud. Ciertamente, el gran tema del músico Carpentier fue la reflexión sobre la identidad americana y su inserción en la universalidad contemporánea y su gran obsesión, el contrapunto entre la tradición y la novedad.

La anticipación carpenteriana también merece ser exaltada. Juan Blanco recuerda cómo en los tempranos sesenta, cuando el escritor había regresado de Caracas para sumarse al turbión revolucionario, solía auspiciar audiciones con las novedades de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen que abrieron a los nuevos compositores cubanos la ruta de los procedimientos electroacústicos.

Marta Rojas nos ha contado con cuánta humildad, el ya muy famoso Alejo de 1977 se sometió a la tiranía del espacio y redactó, con ejemplar oficio, una crónica de no más de ochenta líneas, enviada puntualmente por télex antes de la hora del cierre, para publicar en Granma una ceñida y enjundiosa crónica del acontecimiento que llevó al pianista cubano a la cúspide de uno de los más exigentes certámenes europeos.

Inseparable de ese músico que hemos entrevisto en apretadas líneas es otro con el oído en sintonía con el magma popular. En las calles habaneras de su adolescencia, gozó de los pregones y guarachas. Incitado por su relación con Caturla, bebió de fuentes primarias el quehacer de las músicas yoruba y bantú en cabildos y solares. Una vez instalado en París, a resguardo de la orden de captura dictada contra él por los sicarios de la satrapía machadista, se las arregló para presentar a la crítica y la intelectualidad francesa los fragores del son y la rumba . Introdujo a Eliseo Grenet en La Coupole y testimonió el triunfo de El manisero , de Simmons. Disfrutó las tempranas tendencias jazzísticas de Emilio Barreto y Julio Cueva. Ponderó los boleros inigualables de Sindo Garay .

Quizá no se haya divulgado mucho un texto de Alejo que habla de su amplio espectro crítico respecto a la música popular cubana . En 1963, la UNEAC , donde ocupaba una de las vicepresidencias, convocó a un simposio sobre el filin . Como uno más, el escritor y musicólogo ofreció su contribución. Al revisarla ahora resulta sencillamente iluminadora su perspectiva sobre ese movimiento de la canción cubana: “El filin —expresó en esa ocasión— puede tener la ventaja de conducirnos a mejorar las letras de las canciones, que a veces en realidad, son un poco tontas. Por lo demás, una cierta libertad en la emisión, el sentimiento puesto, dependen del talento. Es una manera de cantar tan legítima como otra cualquiera, y que tiene antecedentes que de ninguna manera amenazan la cubanidad de la música. La historia de la música cubana ha demostrado que siempre las influencias son vencidas por la profunda fuerza de la cubanía, por la vitalidad de nuestro acento, y la vitalidad de nuestros intérpretes”.

Un año después Pablo Milanés transfiguraría el filin en nueva trova con Mis 22 años. Alejo contaba con el conocimiento de José Antonio Méndez , César Portillo de la Luz y Marta Valdés .

A manera de coda, quisiera reformular una frase debida a Carpentier. En la dedicatoria de la crónica titulada Temas de la lira y el bongó y publicada en la revista Carteles en 1929, escribió: “Para el doctor Fernando Ortiz , más músico que muchos de nuestros músicos”. Reconocía de tal modo la labor fundacional del gran polígrafo en el descubrimiento de la tradición afrocubana. Podría decirse a estas alturas que para la cultura cubana, Alejo Carpentier es uno de los paradigmas del músico que nos representa.

Por Pedro de la Hoz Publicado en el Periódico Juventud Rebelde .

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